原标题：专访|亚洲艺术金融学院院长范勇：盘活艺术资产，进一步增强文化自信
2020年界面艺术频道策划的“大审美经济”栏目在年末最终和大家见面，并发表了《为何我们要重提审美经济？》一文，阐释了我们对中国当下社会文化发展的观察和思考。作为国内首家关注审美经济的艺术媒体频道，希望将当下正在发生的生动的商业案例、未来行业发展态势以及各方专业人士的深刻洞察观点纪录下来，与更多的人分享，为研究大审美经济，提供最生动的中国故事。首期嘉宾采访文章：专访|中国社科院研究员刘悦笛首提“生活美学产业”新观点
本期接受专访的嘉宾来自亚洲艺术金融学院院长范勇。他是国内首个开创了艺术金融教育平台的学者专家型创业者。本次交流，是基于范勇院长对艺术金融发展的深入研究，来探讨“艺术金融”与大审美经济之间的关系。主要从精神消费时代下，民众对审美需求的改变、百万亿表外艺术资产如何盘活、艺术资产如何确权、确真、确值、艺术金融为谁服务以及艺术金融如何能提升国家文化自信等几个维度进行了深入沟通，并提出通过艺术金融的教育普及帮助民众提升审美水平的观点。
范勇拥有十数年投行经历，曾为众多国际金融机构工作。创办AIAF之前，在中国人民大学从事宏观经济研究工作。是《德勤艺术金融报告》、《中国文化金融发展报告（2018）》、《中国文化金融发展报告（2019）》、《上海文化产业发展报告（2019）》、《中国文化金融发展报告（2020）》撰稿人。
界面艺术：作为国内首家以培养高端艺术金融专业人才的学院机构，在过去的几年里，让很多金融和艺术领域的高级管理者和爱好者坐在了同一个课堂，这是一个很有代表性的现象，艺术金融化正在被越来越多的人所认知。可否和我们分享一下，作为学院的创始人，是什么原因促使您选择了这个新兴的教育方向呢？艺术金融之于大审美经济，其主要价值增长点在哪里？
范勇：首先，我觉得审美经济这个理念是非常好的，在这个概念的引导下，比较适合来看中国目前的社会发展状态。为什么我们可以从艺术金融的角度来诠释这个问题呢？是因为中国的社会发展经历了一个非常特殊的一百年。从一个动荡不安，积贫积弱的时代，到新中国的诞生，然后又有了一定的社会财富的积累。改革开放，让大家实现了理念、思想、财富和生活各个方面的提升。在这种背景下，短时间内带给中国不同的时代特征。这种特征在不同的时代、国家都出现过。比如百年前的欧美，工业革命带来了经济的富足，但也面临发展上的困惑和创新。所以从魏玛共和到包豪斯，就诞生了新的审美。早期的奢侈品理念，也是把艺术和工匠精神结合起来，适应工业化、商业化的限量生产模式，推动了西方文化艺术和审美经济的融合发展。二战以后，工业化社会快速发展，城市的财富得到巨大增长，物质消费开始饱和，在这种背景下，从工业文明跨入到后工业文明时代，开始了精神消费。
应该说中国在近几十年的高速增长，也形成了一种“鸡尾酒会效应”。各种新旧事物都混合在一起，社会高速发展得冲击和震荡，带来了一些让我们看得眼花缭乱的社会发展景象，有最先进的也有最落后的，有最开放的也有最封闭的。因为这种多元文化的出现，快节奏、多元化带来得不确定，让人们感到迷茫，也才有了对传统回归的追求。所以这个时候，中国社会从对物质商品的实用性需求慢慢开始有了审美地需要了。这种审美需要出现在不同层面，各个领域里面。比如说我们研究文化产业的时候，这个体系很庞大，为什么我们要切入艺术呢？因为我们觉得审美在这里是最核心部分，又是基础的线路，因为在研究东西方文化核心的时候，不管是宗教还是政治，对文化的集中表达都是通过艺术的方式来进行解读和诠释。在那个没有电视和照相机的时代，怎么把深奥的文字变成普罗大众都能接受的东西呢？往往就是借助艺术家的想象力。通过他们的妙笔生花，对人情冷暖的感受，以及人性光辉的追求，创作了伟大的艺术作品。
现在的中国，不管是个人还是机构，都在转向审美需求。比如以公司为例，十年前没有人会考虑所谓的产品界面友好和标识美观这些问题。以城市为例，变化最大，以前我们所居住的那个不叫城市，只能叫功能集合区，很多功能只是堆在一起，没有协调性和生活性。后来城市开始变化地越来越美了，讲究天际线，城市功能配套，再到智慧城市和人文城市，开始有了很多漂亮的建筑体和漂亮的建筑材质。在城市生活中的人群，也发生了很多变化。从农耕简单供给不足的时代进入了工业饱和的时代，工厂一直在生产，但人的基本需求一日三餐就那么多，就会出现了很多物质过剩的经济。在过剩经济出现之后，人就会从繁重的劳动里面解放出来了，这个时候就会有多余的时间来解决内心提出的要求，去满足文化啊，艺术啊，对美的需求，去欣赏去品味。这个时候我们就会发现生活也发生了变化，比如对生活中的很多东西都会有了设计要求，对体验上有了更多美好追求，反过来让经济的供给侧也发生了根本的调整和变化。
后工业时代越来越提倡人从物质消费到精神消费的转移，所以我们研究艺术金融就是从创意经济入手去观察它。在学院创建之初，艺术金融好像没有一个独立的定义和概念，也没有一个产业经济的概念。大家更多把它认为是一种奢侈的、高端的、有贵族和特权象征的东西，还带有意识传承性，和老百姓的关系离得比较远。但我们从创意经济的角度来观察它的时候，就会有不同的视角。我当时请了世界创意经济之父约翰·霍金斯，在北京和他讨论什么是创意经济，创意经济的核心是不是艺术，想象力和创造力。他觉得这是一个没有系统说过的问题。所以我的观点是如果创意、想象力和创造力是艺术家最重要的能力的话，那么艺术品只是一个艺术家思想、情感、智慧具象化的一部分。如果要把一个人解读为一个思想者，我们需要找到一个方式，来为他的智力资本定价，如果有了这个答案，未来我们可以像科学家生产芯片一样来体现他的智力价值。这个观点让约翰·霍金斯觉得很前沿。后来我又邀请中国的创意产业之父厉无畏先生。我们讨论创意经济和创意产业的区别在哪里，他的回答很有趣，觉得中国还在做一个很基础的工作。创意经济是一个很宏观的概念，但是产业是有门类之分。当创意发展为一种产业，就可以为中国的发展提供创造力。实际上，这都取决于对创意的理解。
我后来在研究的过程中发现，从工业文明向后工业文明的转型过程中，人们站在物质经济的角度来看文化，是一种仰望的姿态，会被过去所拖累。因为在展望未来的时候，是脱离不了这个基础。但在低维的角度去看高维东西的时候，是看不到它的价值的。所以这个时候，我们想，在后工业时代，精神消费如果还是一个初级阶段，需要依附于传统产业做事情，它主要的功能是什么？举个例子，创意经济是把工业文明留下的工业遗产重新注入活力，比如工厂。过去这些工厂是在市郊，现在变成城市中心。这些遗产又不能拆，那我们怎么让这些遗产活起来？由于建筑结构不能改变，所以硬的产业是装不进去的，只能是软的文化艺术，就像是水一样，可以无形地灌注进去。于是出现了北京798，上海的M50,这些创意产业都是在这样的大背景下产生的。国外的话，伦敦就更多，因为他们更早地进入到后工业时代，有很多工业区的改造。我们现在更多是借鉴和模仿了他们的经验，但现在也在探索创意经济是不是解决中国所有问题的唯一路径。
我们开始做了新的思考，从底层的产业慢慢走向了它的核心，而艺术就是它最核心的部分。因为艺术往往是一个国家文化灵魂，这些文物艺术品在国家发展过程中，扮演了非常重要的角色。第一，它们既有文化属性，又有资产属性。第二呢，它有巨大的存量。中国是一个有着悠久历史的国家，过去所拥有的文物，以及现当代所创作的艺术品，包括一些工艺大师所传承的工艺品。比如玉器，这种物理载体，来源于自然界，本身没有文化属性，但是儒家思想和道家思想借助它注入了意义，形成了重要的文化载体。以此类推还有很多这种载体，数万种之多。此外，还有一些文化知识产权，数量也是很庞大的。关于这部分，我们就会发现，如果要研究整个中国的文化产业和创意经济，涉及的门类就非常广泛，要抓到最核心的东西，那就是文物艺术品，它的总量预估是百万亿的规模。
很多人觉得不可思议，觉得怎么能有这么多的文化总量。后来我们就做了一个采样，国家文物局在2018年就做了一个普查，中国有5535个博物馆，有1.08亿件套艺术品和可移动文物。我记得有一次论坛上的专家发言，提到文物在借展过程中，需要买保险，但因为没有评估体系，无法定价，最后决议形成一个原则，按照一级文物为2千万/件、二级文物250万/件，三级文物50万/件，这样的保险定价标准。我们算一个平均值500万/的话，那也是500万亿的体量。而且这还没有谈到二级市场，或者非遗这类。如果都算起来，百万亿都少说了。所以听起来，这是一个文物艺术品，但却是一个很庞大的表外资产。
中国的文化产业发展，需要一个新的发展源头，中国文物艺术品的存量是非常巨大，这些东西如果不盘活的话，就会成为一个累赘。因为一个国家文化要延续，是需要一个物质证据，国家为什么重视考古呢？因为西方提出来，所谓的文明需要有三个要素，第一是文字，第二是城市，第三是有实证，也就是有文物证明的历史。中国当时提出来就是甲骨文，但有人认为甲骨文只能证明三千五百年，如果这样的话，夏商周的历史就没有了。那为什么我们提出要文化自信呢？就是因为这个标准在。西方学者认为，文明史越长对世界贡献越大。如果我们以文字出现的时间来定格的话，就无法证明我们的夏商周历史，所以就需要加强考古，比如三星堆的火热，就是一项很重要的发现。
回过来讲我们对大审美经济的价值增长点，为什么定位是在艺术品金融方面，核心就在于中国有大量能证明我们悠久文明的文物艺术品。但它们现在在博物馆里面，无法盘活。从保护修复到学术研究出版再到展览，最后和大量老百姓接触，这个过程中的费用都是来自财政拨款。对国家来讲，付出巨大。如果继续要用传统的方式去盘活它，是没办法做的。《文物法》规定，只要是超过100年的都是属于文物，是国家所有。这和西方是不一样，他们是没有文物艺术品这个说法的，只有艺术商品，当年西方资产阶级胜利了，割了王公贵族的命，资本买了那些特权阶层的艺术品，西方可以把古董和艺术品放在一起拍卖，但在中国没有这样。
艺术金融研究的对象主要几大类，第一是文博资产，包括民间的，第二是当代艺术，第三个是工艺美术，第四是文化载体，比如玉器，第五是非遗，包括乡村和城市的，第六是由上面几个组成的知识产权，这些领域会带动下游的文创。我认为艺术金融研究的内容，第一是艺术新经济的浪潮，和大审美经济是一样的，并不是研究具象的艺术品。第二是研究如何将存量盘活，制定标准。表外资产说是我们这个学院建立的核心原因。目前文物是无法进入国家的资产负债表，但如果一旦要进行市场化的运作，就一定要做估价。最现实的问题，就是文物借展的时候买保险，就需要估值。如果资产的流动性好的话，就可以用作投资，分得利润。把资产变成资本，有了资本可以做更多想做的事情。我们要把商品变成资产，这就是艺术金融最核心的部分。
那么怎么样让商品变成资产，就像是企业进行改制一样，就需要法律上的确权，艺术品本源上的确真、市场上的确价，以及来源的合法性都需要一种流程化的标准操作。我当初做这个学院的时候，就是看到了这种价格模糊的问题，需要提供供给侧。如果没有供给侧，市场就会从全球去寻找供给侧，所以欧美日韩的动漫、电影、以及体育俱乐部和拍卖会出现了越来越多的中国买家。国家如果要振新文化发展，没有市场的供给侧，而是光靠行政命令的话，那很难满足整个社会14亿人群的各个方面诉求。我常常对别人讲的就是艺术金融不是一个简单的交易买卖，而是首要解决专业的人才和标准问题。学院是顺应了这个时代的潮流，提前预测了这些发展，通过我们的教学研究对全球优秀的机构进行了调研，找到范本案例。如果单靠国家来解决这个问题，效率会比较慢，需要多方的力量。
所以总的来说，选择艺术金融是一个抽丝剥茧的过程，是一个筛选产业的过程。从创意经济到创意产业再到文化艺术品，再到如何将这种文物艺术品进行资产盘活以及为盘活前如何为市场开放做好人才储备，这是我思考的一个逻辑线。
界面艺术：您谈到随着精神消费的崛起，艺术品与资本市场的融合将成为历史的必然，而伴随着这个新领域的开发，艺术文化的金融服务业会成为创新增长的关键力量。但同时这个方向在我国是一个较新的复合领域，需要全新的思维模式和匹配的商业环境。在过去的几年里，您观察到金融市场和人才有一些什么新的变化吗？这些人才在接受了学习培养之后，是奉献在哪些领域，思维上有哪些改变？可否有一些案例分享？
范勇：我觉得新的人才要有新的思维逻辑，是人文经济的领袖，艺术金融专家，这个理念的核心思想就是你一定要有基本的人文修养，也有领袖一样的眼光和格局。在具备知识和眼光之后，再做经济判断，会更有创新的可能性。比如宋朝，把中国的陶瓷艺术发展到了一个高峰，同时把艺术做成了商品，宋瓷出口贸易和北方游牧民族进行贸易，经济收入一度超过当时国家GDP的60%。从艺术品到生活品，全民都可以参与，国家把社会上的热钱也吸收到国库了，然后有大量的资金去解决国防、民生、基础建设啊，而民众也得到了审美熏陶。
另外光懂得艺术和金融都不行，需要懂得两者的融合，而不是简单做知识加法。现在学院覆盖了来自银行、家族办公室、保险、美术馆、画廊、拍卖行等整个金融和艺术系统的人才，这个资源的聚集力量可以让我们和任何区域的资源得到高效对接。另外学员学习了关于财富管理课程，接受了艺术金融的教育，有了完整的知识框架，再通过一些定向的学习走访，进行高地的案例研究，这是为中国800万金融从业人员，一次新知识的赋能机会。现在标准理财产品已经无法满足很多高净值人群的需求了，财富的多样性要求服务的个性化，这样也带动了家族私人办公室财富管理顾问的发展。对金融从业人员的要求从最早的赚钱、投资、理财再到财富管理，专业度会越来越高。
2018年我们成为第一个在中国拥有课程自主知识产权的创新型商学院，这是一个很大的进步，所以也吸引了很多跨国银行、私人银行、以及一些收藏家和高级人才的加入。我们和苏富比这类艺术机构所培养的人群最大的区别就是，数量上50%都是金融从业人员。我们要在精神消费时代，考虑金融服务业如何匹配新的创新服务。作为金融行业人士，无法改变艺术文化的生产端，但可以努力改变流通和消费端，研究如何市场化，金融化。现在上海在打造全球金融中心，目前金融从业人员过去所面对的问题是一种可测量的资产，但现在精神消费时代，更多的是感受和体验。早期诺贝尔奖颁发给做期权做定价模型的，但是近十年开始发生了变化，颁给的是研究体验经济的学者，去年获奖学者研究的就是拍卖机制的专家，这就是对非标产品的价值认可方式，通过竞拍机制优化社会资源的配置，这就给艺术金融做了很好的引领。
在学习的过程中，很多学员的事业方向重新锚定，比如一些私人银行的专家，要为高净值人群提供家族办公室，除了解决家族荣耀、教育传承、增值保值、和合理避税四个问题，开始考虑到需要提供增值服务，这在西方呢，艺术品在资产配置中占的比重挺高的。但艺术品如何估值定价，就需要一个完整系统的知识理论和实践经验的。中国这块是空白的，学习就成为必要了，结合中国的国情来制定一个服务系统和规范的标准。还有一位风险投资家学员，在做读DBA学位课程的时候，需要找一个和自身行业不相关的领域做研究，就选了民营博物馆的发展模式做课题，但又没有合适的资讯，通过在学院系统全面学习获得需要的内容和研究方法，她开始热爱这个新领域。还有一位企业家，来学习本打算是为了增加自我文化修养，后来学习中对艺术IP感兴趣，就结合自身的企业业务做了改变，用艺术IP赋能原有自己的传统行业，增强了新的消费审美体验。
界面艺术：虽然艺术作为金融产品在欧美国家已经有了很好的实践案例，但在中国目前还属于一个实验和探索的阶段，艺术资产化对于很多普通大众来说还比较陌生。您认为在推进艺术资产化以及普及艺术资产在资产配置的过程中，金融行业还需要做哪些方面的努力？
范勇：对于金融机构来讲，将来利率市场化了，想要通过牌照和特许权来获得利差的生意是越来越不好做了，就需要靠人的差异化来提供差异化的服务，而人的差异化靠人的知识结构和素养的差异化。就好比一个懂艺术的为私人银行家当顾问和一个不懂艺术的当顾问，差别很大。后者只会告诉你投什么，能赚多少钱，但不能把你的人生理想、情感和工作完美地结合起来，形成一个高感性的财富人生。在西方，提供艺术品投资咨询的顾问一小时的收费是3500欧，交易专家做艺术品的交易，中介费用可以是10-15%，拍卖行的双向收费可以达到30%。另外，投资银行的人才也是匮乏，在国外少数银行能提供艺术品的抵押贷款服务，有这个鉴别和管理能力。但国内是几乎做不了，只能是用个案性质去做。国内做艺术品基金做不好的原因是因为风险管控是很严格的，之前是没有这方面的经验。在国外的艺术品抵押贷款要比住房利率高出5到6倍，就是因为专业性要求高，一般人做不了。此外就是保险，现在全世界做得最好的基本就两家了。因为他们有这样的人才和系统机制，但我们国内是没有的。就算是接了单，具体还是要转给专业公司，大部分利润给了外资。
在未来，中国的金融行业会发生质的变化，但需要大量的专业人才提供非标准化的财富管理服务。从抵押贷款到财务管理，再到保险等等。我希望在精神消费时代，金融服务业要进行创新。首先，满足人民美好生活的需求。第二，盘活表外资产，变成增量。第三，上海打造全球金融中心的目标完成，必须要有复合型的高端人才储备。我认为，中国未来精神消费领域涉及的范围这么宽广，专才是不够用的。
过去大家从事的工作，都是一种陆军思维，就是简单扩大再生产，卖掉东西再获得资本，很难确定自己的战略规划品牌等，满足不了巨大的供需矛盾。那我们现在是需要把大家变成空军，升空之后就是一览众山小，金融因为掌握的信息资源多，所以它配置的资源要素效率高。另外，我们把所有权和金融权进行分离，东西是你的，但是管理权是我的。我们还可以做杠杆，去做文化带不来的价值。第三个，专业化分工，各自分工协作。我们的核心就是让大家对行业生态有一个全景化地扫描，有一个底层逻辑。
界面艺术：好的艺术不仅能提供物质财富，也可以滋养精神世界。但不管在艺术消费还是艺术金融两个板块，都会涉及到审美教育问题。作为一家培养高端人群专业素养的教育机构，您是如何思考美育这个问题的呢？
范勇：艺术金融我们梳理了三个部分，高净值人群是财富配置和传承哲学，而中产阶级是可以装饰美化和审美教育，未来也可以参与艺术理财金融普惠中，普通老百姓就是消费升级，这会要求产业升级，而产业升级的核心是产业艺术化。因为我认为，把艺术变成产业化，是又贵又不好喝，但是把产业艺术化，就是在汤里面加点盐，就好喝多了。这个过程就比如创意园打造、服装国潮化、产品文创化，满足人们的审美刚需。形而上为道，形而下为器。现在的生活，更多是形而下的东西，但形而上的缺失就成为一种机会。因为满足了不同的需求，所以审美变成了改变生产要素配置的核心标准。我们认为，只有产业艺术化，艺术就成为一种提高国民审美素质的方式。所以我们谈艺术的时候，为什么一定要谈金融，就是因为通过谈财富，不断开创艺术金融的很多可能性，引导不同层面的人们了解艺术走进文化，从而起到审美教育。
另外我们谈审美经济，艺术金融就起到一个内核的功能，通过创新，将这个300万亿的货币资产导入到文化艺术领域，通过对这个领域的生产、流通、消费形成一个有特色的体系建设，也体现大国的风范，让中国人走向世界的时候，不再是一个“钱多多”的形象，而是彬彬有礼的形象。中国未来的发展，不仅仅是一个财富配置的问题，还是一个财富理念思想的转变问题，随着投资渠道的狭窄，CRS对财富传承的影响，包括现在全球放水带给各方面的挑战，通过文化艺术这个行业的发展，金融的助力，科技的助力，让我们找到一个新的趋势，这也是我们的一个理念，通过文化艺术的熏陶，审美的提升，来促进文化艺术的发展。
