■巫鸿（著名美术史家）
一部中国美术史应该怎么写？对这个问题的回答肯定会反映学者对研究中国美术的不同看法。最极端的看法可能是根本就不要再去写那种上下数千年、东西几万里的中国美术史了，因为这类宏观叙事不过是现代启蒙主义和进化论影响下的“民族国家”的神话。
如果有人在“后现代”的今日继续追求这种历史叙事（即使是以新的方式)就不免会有狭隘偏见之嫌。持这种看法的学者因此以解构古代中国美术史为己任，在抛弃了宏观历史框架后着眼于对地方文化多样性的研究。但问题是“地方”的概念往往还是跳不出后人的眼光，而且一个四川就超过了英国和意大利的面积总和。因此“地方”仍然需要不断解构，多样性的背后有着更多的多样性。其结果是最终抛弃一切晚出的和外部的历史文献，把观察和解释的框架牢牢地限定为确切有据的考古材料。因此普林斯顿大学的贝格利教授就告诉我们，由于有甲骨文的根据，“把公元前1500年至前1000年的安阳人叫‘中国人’还说得过去，但我们并不知道他们的邻居有哪些人或有多少人是说同样语言”（《中国学术》第二辑，260页）。
平心而论，对文化多样性的研究是十分值得鼓励的。特别是在中国史学界（包括美术史界）受到多年从上至下的表达之后，鼓励实证精神，重新发掘和解释历史证据，进行从下至上的逐级历史重构就显得尤其重要。但是这种研究并不必与在宏观层次上重新思考中国美术史相矛盾。以“文化多样性”全面否定历史连续性不过是提供了另一种教条。否定的态度越是激烈，其本身的意识形态也就越为明显；因为排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。
因此，我希望鼓励一种开放式的中国美术史研究。“开放”有多种意义，可以是观察对象和研究方法的多元，也可以是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。以研究对象而论，不多年前甚至大部分清代宫廷画也还进入不了书画著录的正统，在故宫博物院里和家具、钟表之类同属于“宫廷组”的管辖范围，而今日这些绘画却常常为研究中西文化交流、政治与艺术的关系等诸多题目提供了难得的证据，被中外学者所重视。以往“不入流”的其他美术形象和作品，如民间寺观壁画、戏曲小说插图、商业杂志广告等等，也都不断进入新编写的中国美术通史，其一例是杜朴和文以诚合写的《中国艺术和文化》，目前被不少美国大学用作教科书。
以研究和阐释方法而论，传统的辨伪、断代、考据仍然是不可或缺的基本手段，从西方引进的形式分析、视觉分析、图像志研究、社会学研究、性别理论、后殖民主义理论等又不断提供了新的观察角度。由于每种研究方法或理论都有着特定的目的和用途，因此也都不可能简单地取代其他的方法和理论。开放式的美术史因此也可以看作是各种方法和理论并存和互动的美术史，互动的结果是研究内容和观念上的不断丰富，以及研究者日益扩大的交流和辩论。换言之，新材料和新理论的意义不仅在于导致特殊的历史结论，而且更主要的是开拓美术史的研究范围，增加这一学科的内在复杂性和张力。
正是从这个角度，我感到无论是实证类的个案研究，还是后现代理论对宏大叙事的否定，都不应该排除对中国美术史全过程的思考。关键在于这种思考应该不断结合新的材料和观念，对现存的叙事模式进行反思和更新。这里提出中国美术史中的“开”与“合”，可以说是这种反思所引出的一个提案。
（原文部分内容据《美术史十议》，内容有删节，题目为编辑后拟）
