《日本写真史概说》连载：映像时代-1960年前后

原标题：《日本写真史概说》连载：映像时代-1960年前后

《日本写真史概说》

九、映像の時代―１９６０年前後

1959年日本爆发了第一次“安保斗争”。所谓安保斗争是以左翼活动家、市民、学生为中心的反对“日美安保条约”，反对自由民主党政府以及反美的运动，时局一度动荡不安。日本国民的政治意识也是空前的高涨。而摄影界也被这紧张的情绪所牵动，出现了很多的话题作品。这一时期同时是日本摄影界新人老人都十分活跃的一个重要时期。

以1960年8-11月号的《朝日相机》杂志为舞台，名取洋之助与东松照明展开了争论。争论时间不长、也没有得出具体的结论、但是这一段故事被看作日本战后写真的一个转折点。那么是什么引发的这两位写真大家的争论的呢？要从写真评论家渡边勉的一篇文章《新的写真表现的倾向》说起。渡边在文中说到诸如东松照明、奈良原一高、细江英公这样的新人写真家的作品具有“映像”的倾向。“比起之前的写真表现，他们的作品对映像本身有着更多的关心，并且他们积极的运用了这一特点。”这里所说的“映像”并不是指光学的、物理的像。而是指摄影或者电影这样的媒体所拥有的独特的表现力，在美学中的用词为Medium Specificity。他们将语言所不能传达的内容，通过现实中的机械变成可以控制的“映像”符号。渡边评价这些活用“映像”的写真家们的尝试是“努力寻找其他表现手段不可能表现得独特领域。”

而对于这一评论，名取洋之助发表了《新写真的诞生》，否定了重视“映像”的作品。主张写真故事论。即应当以写真的故事性，题目为主，其次才是写真家的意志和表现。这样的主张是战前报道写真的典型思考方法。同时他以“扔掉了报道写真对事实的尊重”“没有重视时间、场所对作品的限制”等评价批判了东松照明的《占领》《家》等作品。东松照明也不甘示弱随即在次月发表反论，说自己是为了生计作为职业摄影师从业而并不是如名取所说的以报道摄影师从业。而且评价名取的报道写真思想已经成为写真界的毒瘤，应当瓦解破坏掉。不论这次争论的结果如何，东松都强调了写真家可以以自发的意志去制作作品，使年轻的写真家们敢于更加的探索“映像”写真的可能性。

在“映像”写真的时代，我们主要说明两位写真家。一位是从美国回到日本的石元泰博，一位使奈良原一高。在美国，奈良原一高接受了正统的当代艺术、摄影的教育。并以优异的成绩从写真学科毕业。1953年他回到日本，此时的他还是美国国籍。此次归国之行，他还有一项重要使命，就是为MOMA写真部的爱德华·斯泰肯收集《The Family of Man》展览日本人部分的作品。爱德华·斯泰肯与展览《TheFamily of Man》对于熟悉世界摄影史的朋友们来讲想必并不陌生。在收集作品的同时，石元在1954年开始拍摄他著名的作品《桂离宫》。他的作品集合了西方的审美，用细密的画面构成以及强烈的作家意识为日本摄影界带来了极大的震动。

不久后的1956年，又有一位年轻的写真家举办了自己的个展《人间的土地》。他就是在早稻田大学攻读西班牙美术专业硕士的奈良原一高。《人间的土地》分为两部分构成主要拍摄的九州岛岛地带用来开采煤炭的人工岛军舰岛。第一部分【自然对人间】以及第二部分【社会机构对人间】。这部作品将问题意识结合锐利的影像。引起当时的日本写真家与评论家们强烈的共鸣。奈良曾感叹道“短短一周的一个展览就决定了我的命运，将我从一位无名的硕士生变成了一位写真家。”可见这套作品的影响力之大。

奈良原一高摄《军舰岛》

受到石元泰博与奈良原一高的影响，1957年，主张“与既成的写真绝缘，创造新的写真”的一些写真家走到了一起。并于同年举办了展览《10人之眼》。出品者有石元泰博、奈良原一高、东松照明、川田喜久治、佐藤明、丹野章、常盤とよ子、中村正也、川原瞬。展览的引语引用了法国摄影家罗伯特杜瓦诺的话“如果信鸽能够记住地图的话、它一定会失去方向感。”并在下方注释“现在的写真界在经历着极大的变化。任何人都需要思考未来的写真会变成什么样子。”

《10人之眼》展览也得到了各种各样的反响。并在1958、1959年分别举办了第二回与第三回展。在第三次展示之后，奈良原一高、东松照明、细江英公、川田喜久治、佐藤明、丹野展组成了写真家集团“VIVO”。（“VIVO”一词取自国际语中“生命”的意思。）这六位写真家共享事务所兼暗室。而位于银座的这一事务所则成为写真表现“映像时代”的震源地。