原标题：戏剧人「不赚钱」
图源：图虫编者按：本文来自微信公众号壹娱观察（ID：yiyuguancha），作者明小天，创业邦经授权转载。
3月12日，文旅部发布消息，“对处在疫情低风险地区的剧院等，上座率不再统一限制”，引发戏剧人集体“狂欢”——这意味着，持续多时的“75％上座率”限制即被打破。
近年来，戏剧行业频频“出圈”，受到市场青睐，戏剧演出也渐渐成为文艺生活的“刚需”：高分综艺《戏剧新生活》热播、舞剧《永不消逝的电波》抢票靠秒杀......另一方面，“拮据”“贫穷”这类标签始终伴随戏剧人的生活出现在大众面前，戏剧人的生活状态惹人注目。
戏剧人“拮据”状态并不罕见。
戏剧产业结构诸如演出场所、演出方式、售票方式等都决定了戏剧人无法像音乐人、电影人一样依靠现代传媒手段、通过一部作品获得“一劳永逸”收入；戏剧的即时性、现场性特点，也决定了戏剧人必须依靠一场场重复的体力演出，才能获得相应收入。
诚然，依靠赞助费、广告费等名目戏剧人的确可以获得部分增收，但另一方面，有些作品的票房等收入也需要多方分账：剧院、出品方、演出方三足鼎立，戏剧行业“僧多肉少”的局面就此形成，以至于不少戏剧人需要依靠翻译、培训等其它手段以获取更多收入来源。
而作为戏剧行业下游的演出者们，日子也并不好过。
与百老汇、伦敦西区等可以周期性复排、有稳定票房收入的戏剧作品相比，国内戏剧行业还缺乏相对“出圈”的商业戏剧。这进一步导致戏剧演员需要不断试镜、面试，以谋求更多演出机会和收入，这种不稳定的状态也使得戏剧新人无法仅靠演出生存。
戏剧人们通过《戏剧新生活》发出“没钱”的呼喊，戏剧行业现状才被放置聚光灯下被大众看见，但这档综艺的意义远不止于此。
戏剧人的生活状态如何？面对困境，他们如何破局？壹娱观察（ID：yiyuguancha）采访了三位与戏剧有关的从业者，他们既有戏剧圈头部导演、演员，也有在象牙塔顶端北京大学工作的戏剧制作人，还有在一线直面戏剧市场环境的资深戏剧运营人。一起来听听面对与戏剧有关的问题，他们是怎么回答的……
刘晓邑：我做了20部小作品后，才开始做商业戏剧
导演、演员，代表作《战马》《悟空》
去年，《戏剧新生活》节目组找到我，说要拍一部关注戏剧人的综艺，我觉得很有趣，就决定加入他们。
其实在没参与节目之前，这部综艺中的很多人我们都彼此认识了，我想这与戏剧本身就是一个很小众的圈子有关。
比如节目中的吴彼，我们之前已经是好朋友了，所以加入这档综艺，对我来说更像是体验一种“与相识的人共事参与新活动”的经历。
事实也的确如此，在乌镇录节目的这段时间，的确为我带来很多有趣的人生体验。我们八个男人在一个屋子里睡了两个月，大家都重新回到刚开始做戏时的状态：两个月的时间创作了十部戏，这是挺“疯狂”的事儿，但我们冲劲十足……这些经历让我觉得这是我生命中该遇到的一些事儿。
通常我们的创作时间只有三到五天，三五天时间需要把舞台调度记住然后把台词、动作等贯穿在里面，所以我们节目的很多作品是拿现有剧本进行改编的。
我很喜欢《一个绝望的人》这部作品，是法国作家嘉布里埃·迪莫瑞的作品，这是一个比较传统的剧本，通过台词推动故事情节发展，非常考验演员基本功，但我很喜欢这种作品。
录完节目后的第二天，我就马不停蹄赶回上海，没时间休息，因为手里的几部戏剧要继续排练，这也让我觉得，做戏剧的确是一件很辛苦的事情。
其实也不是一开始做戏剧就有这么大的工作量，刚入行那会儿也一直是自己花钱做戏剧。
我是那种“我喜欢的事儿即便别人不给我钱我也会做”的人，包括现在我好多剧也是自己投资自己做。我本科期间一直在做舞蹈相关的工作，接了包括当时央视很火的几档节目的编舞，2010年本科毕业之后想尝试一些未知领域，就转到了戏剧领域，直到2015年国家话剧院《战马》（中文版）演出之后，我的工作量才渐渐饱和。
所以《战马》应该算我戏剧生涯的一个分期，不仅是因为这部戏让我有了更多工作机会，在此之后我也开始渐渐学着如何与团队相处。
作为《战马》的木偶导演，当时一匹战马需要三个人控制，这就很考验大家的团队合作能力，而我们是一个由五十多人组成的团队，就好比带领一帮兄弟打仗，我得挑起责任，照顾好团队的每一个人。
后来的音乐剧《悟空》也算我戏剧生涯的一个新阶段。《战马》之后，我做了挺多戏剧，其中也有很多实验性作品；但《悟空》之后，我算正式进入了商业戏剧阶段，这意味着，我的戏剧可以直面观众，而且可以持续演出了，而持续演出则意味着这部作品可以有比较稳定的票房收入。
所以，年轻戏剧人应该多去参加艺术节，尝试更多演出形式，只有足够量的积累，才有可能出精品。这些经验会体现在导演如何与团队合作，如何对时间、资金进行把控，这些事儿很重要，需要实打实的训练，最终也会体现在戏剧人的作品中——我就是做了20部小作品之后，才开始渐渐做起商业作品的。
幸运的是，现在给年轻人创作戏剧的平台也越来越多，年轻戏剧人们上升的管道会越来越多元，不像我们那个年代，可能就只有一个戏剧组，现在放眼望去，会看到很多戏剧组。所以，只要作品足够好，戏剧人足够努力，就会有很好的上升通道。
但也可能要经历很多事情，需要戏剧人们坚持。
在前些年，我们也做过商业的运营。但有商业投资，就需要KPI，要带着团队赚钱，而且没有选择的余地。有一次，我问制作方，身体不舒服，可不可以请半天假，制作方没有立刻回答，而是说需要“申请一下”，结果申请之后告诉我不能请假，也是从那次之后，我不想继续在这里工作了，后来我就离开了那个团队。
前不久，我们在《戏剧新生活》里提到“戏剧人不赚钱”这个话题。我觉得，戏剧人“赚不赚钱”，与戏剧产业结构有密切关联：剧场数量有限，意味着每次只能卖几百张票，收入也不会像电影一样，一次演出就一劳永逸，而是需要戏剧人每天排练、演出，才能有与之匹配的收入。
这几年，因为我们乐于尝试新鲜事物，也有了一些出人意料的收获。“公共空间表演”是一种近几年在国外兴起的新戏剧形式，戏剧人走出剧院，去到广场、美术馆或者街头表演。
这种形式在国外很流行，在国内却刚刚开始，我们看到了这种新的艺术形式，在疫情之前就开始排练这种类型的剧目，因此疫情期间，我们被政府、艺术节等机构邀请到户外进行表演，所以说我们受到疫情影响不算大。这也给了我一些启发，我们在安全的地域、安全的时间，选择做一些新的、未知的甚至说是“不安全”的尝试，但恰恰是这些尝试，让我们在疫情期间活了下来。
李实：“一专多能”让我过上相对体面的生活
戏剧制作人、任职于北京大学外国戏剧与电影研究所
我是个title有点儿多的人，除了戏剧制作人这个职业外，我还是一名老师，在北京大学外国戏剧与电影研究所工作，负责带着学生们排戏、表演。
因为北大学生比较忙，所以通常上课都是我与大家私下调解，一场戏除了一两场群戏外，其他的分角色的场次，都会和演员单独约时间。不过，因为很多同学是没有表演基础的，所以我们除了排戏之外还要教大家表演基础知识；此外，我们排练很多莎翁作品的时候，里面很多英文发音和我们现在学到的英文还是有一定区别的，这也是一个挑战。
一部作品成型之后，我们会在后期参加艺术节，也会进剧场演出，这个时候剧目操作方式就会像一个专业院团了。通过这些，也能让这些非专业的同学们感受到一部作品从幕后到台前，从排练到商演的完整诞生过程。这种实践也是我带的这门课亮点之一，我也很庆幸的看到，越来越多学生通过这门课了解戏剧、爱上戏剧，并想继续在这个专业中深造。
和他们一样，我一开始接触戏剧也是从听约瑟夫-格雷夫斯老先生在北大的课程开始的。当时我还是摄影师，因为这部剧需要摄影，我通过朋友介绍参与了这部剧的创作过程。
虽然只是拍照，但看完那场演出后，让我关注到戏剧演出这种有趣的艺术形式，于是我在暑假报名参加了格雷夫斯在北大暑假学校开设的戏剧课程。
那年夏天，我也正式加入了《一个人的莎士比亚》这部剧的演出队列，开始了自己的戏剧生涯。之后几年，我一直在北大帮助格雷夫斯做剧务，并开始学一些表演和导演的知识，渐渐开始从事戏剧幕后工作，偶尔也会被安排一些莎士比亚剧中的角色。
我负责这部作品的“演出统筹”，可以把这个角色理解为“项目经理”，主要工作是负责花钱，并在每个具体的工种上找到合适的人。
因为这部作品的设计、导演这些演出排练环节已经完成，所以去外地演出时，我就要负责舞美、道具准备、技术合成、工作人员安排、灯光音效控制、字幕翻页以及外地食宿交通等工作。
但坦白讲，作为戏剧工作者，虽然有着丰富的精神世界，但物质上并不能算特别富裕，就像最近在戏剧圈很火的一部综艺《戏剧新生活》第一期里面提到的，戏剧人进圈前几年还是要忍受一种比较拮据的状态。
这与国内戏剧的“小众”有很大关系。国内戏剧“不出圈”，无法像很多经典外国剧目一样呈现周期性排演，这就导致演员需要不断试镜、面试，这种状态给演员带来一种“漂泊感”，也是戏剧新人无法靠演出生存的一个重要原因。
像很多戏剧人一样，如果单纯作为一名戏剧工作者，我可能也会处在一种拮据状态之中，所以我除了是一名戏剧工作者外，还兼职教师、翻译这些工作，它们能确保我靠着自由职业生存，过上一份相对体面的生活。
去年上半年，剧院停工、学校也不能开学，有戏剧陪伴的生活好像一下子陷入停摆状态，我就在课堂上发动大家在线上做“广播剧”，用声音表演，也希望大家一直与戏剧相伴。
2020年国家大剧院演出项目《王者之舞》因疫情宣布取消演出
这段时间，我们在排练一部名为《把裤子穿上》的美国话剧。剧本讲述了在1942年战时状态中美国戏剧工作者的生活，他们在一个异常艰苦的环境中坚持排练、鼓励民众，让我觉得特别应景——在疫情压力尚存的今天，戏剧在有的人眼中可能是一种“可有可无”的存在，但对我们而言，它是一种生活伴侣，也是生活中不可或缺的一部分，我想这就是戏剧存在的意义，也是对我们而言的价值。
阿慌：专业的戏剧运营团队，可以改变一座城市的气质
资深剧院运营策划人、八年戏剧行业策划运营经验
进入这个行业其实挺偶然的。
我本身不是戏剧管理或者传媒相关专业毕业的，但毕业之后却选择了戏剧专业，更偶然的是竟然被剧院录取了，可以说这的确是一件挺抓马的事情。但其中也有很多必然因素，比如我很喜欢看电影，对艺术行业有一种天然的兴趣，所以从这个角度来看，加入剧院从事运营工作也是一种必然。
作为毕业之后的第一份工作，我并没有以赚钱为目的，在戏剧行业工作也并不是一份赚钱的差事，所以当时完全是用爱发电，也是兴趣使然。现在回望八年前第一次进入剧院的时候，还能想起那份“看什么都是新的”的好奇和新鲜感。
我的确特别热爱这份工作，加上我刚毕业那几年“一人吃饱全家不饿”，也有精力、有冲劲，当时剧院里的所有演出我都会看，看完之后又会连夜写推文，和观众分享现场图片，不厌其烦的做推广，也不会觉得加班、“996”是多痛苦的一件事儿，相反，我还挺乐在其中的。
这份工作需要做的内容有点儿杂，除了做宣传，还得负责演出团队的接洽等工作，甚至后台一些问题也需要搭把手，也因此让我发现到一些很有趣的现象。
我所在的这座城市，大家普遍有一种心态，认为“面子”是挺重要的一件事儿，很多熟人热衷找我索要演出票，可能对于他们而言，赠票要比自己买票更让他们有“面子”吧。当然，这也与演出行业的特殊地位有关系，很多人可能认为“演出”不能算一种商品，我之前在书店、房地产商工作的时候并没有人找我要房子、书籍，或许是因为大家觉得房子、图书是实体存在，而戏剧是一种带不走的虚体，所以把钱花在这上面有点不值得。
每次经历这些事情，我都会暗戳戳地想，我们戏剧行业从业者已经够难了，能不能给我们留口饭吃？
虽然从事戏剧行业工资不如其他行业，但我依旧喜欢这里。
这个行业与我而言，有点儿“月亮和六便士”：我不想因为满地的六便士，而忽略了头上这颗叫“戏剧”的月亮。
不过好在，这几年戏剧也越来越“出圈”了。
乘着“小众艺术上综艺”的风帆，有别于《声入人心》《舞蹈风暴》《中国新说唱》这类红到爆炸的综艺节目，《戏剧新生活》让观众了解到，“原来做舞台剧是这样一种体验！”
这同时也带给演出运营人员一种更宽的思路——宣传这些小众剧目时，怎么把自己的剧目推荐、展示给观众，有了这档综艺的呈现，我们后续也会开始更多形式的工作坊、剧院开放日活动。
另一方面，当我们再向观众提到“舞剧”、“话剧”的时候，观众会对这个概念更了解，这些艺术形式会像画面一样在他们头脑里闪过，方便我们更好做营销，这些都是这档综艺带给我们的红利。
戏剧从业者也不必担心《戏剧新生活》“出圈”带来烦恼。
有别于之前综艺出圈源于对观众的“迎合”，《戏剧新生活》很“佛系”找来八位戏剧人做一些有关戏剧的尝试，呈现的是戏剧人真实生活状态。这个形式与之前的综艺有了本质区别：这个剧不是为了寻求认同，而是展现戏剧人的生活状态。
从这个角度来讲，它也不太适合做粉丝运营角度的出圈。
而且这种“出圈”效果也无法与今年年初《你好李焕英》带来的出圈效应相提并论，也就避免了不少为了“赚快钱”而进入这个行业的人对戏剧行当带来“劣币驱逐良币”的结果，有利于戏剧圈慢慢发酵，形成“长尾效应”。
从事戏剧行业的确是一个细水长流的事儿。
这些年，我也真的感受到了戏剧带给一座城市和这座城市居民的改变。
我刚来的时候，剧院附近是一片荒芜，进入这里要先经过村落，这个地段可想而知，但我们通过努力，包括做一系列形式活动，包括在热门商圈的快闪、艺术工作坊和其他形式的艺术形式，渐渐感觉到这座被称为“戏剧荒漠”的城市不断复苏，人们的戏剧热情不断高涨，甚至有了剧院自己的粉丝。
剧院周边的环境也越来越好，这是在我刚开始工作时难以想象的，也真的让我感觉到，一个专业的戏剧运营团队，真的可以改变一座城市的气质。
去年，疫情给戏剧行业带来很大的损失，但其实也有不少剧院探索了线上新模式。
比如广州大剧院就做了云放映，上海文广更是和天猫合作，把戏剧角色和天猫商品融合，这些活动甚至超过了演出带来的效益。
我觉得，戏剧人能在疫情期间激流勇进，开拓出一些商业模式和逻辑，对我们戏剧从业者来讲也有很深的启发。
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